Home Page Image
 
  


Elgars Enigma Variations: de Pathétique-theorie in het kort

In 2007 verscheen mijn boek Elgars Enigmavariaties. Het raadsel opgelost waarin ik een nieuwe oplossing presenteerde voor het raadsel dat Elgar in zijn Enigma Variations heeft verwerkt. Hieronder volgt een beknopte samenvatting van mijn theorie. Meer context en uitvoeriger argumentatie is in mijn boek te vinden (zie de gegevens onder dit artikel).


1.
Over het raadsel van de Enigma Variaties, Elgars alom geliefde variatiewerk voor orkest waarin hij een aantal van zijn vrienden muzikaal portretteerde, heeft men zich al vanaf de allereerste uitvoering, in juni 1899, het hoofd gebroken. Nergens wordt expliciet gemaakt wat het raadsel precies behelst en het is zelfs niet duidelijk waar het woord “enigma” betrekking op heeft: op het hele werk, op de mineurmelodie waarmee het begint of slechts op de eerste zes maten daarvan?

Wat doe je dan als je iets over het werk moet schrijven terwijl je geen idee hebt wat dat raadsel inhoudt? Dan blijf je maar beter zo dicht mogelijk bij wat de componist er zelf over heeft gezegd. Charles A. Barry, die een programmatoelichting moest verzorgen voor de première van de Enigma Variations in 1899, haalde dan ook Elgars eigen woorden aan, met daarin de intrigerende mededeling ‘… through and over the whole set [van variaties] another and larger theme “goes”, but is not played… So the principal Theme never appears…‘.

Ook F.G. Edwards, redacteur van The Musical Times, deed dat in zijn artikel over Elgar van oktober 1900. Beginnend met ‘Mr Elgar tells us that …’ vermeldde hij dat het mogelijk is een andere muzikale frase, ‘which is quite familiar‘, toe te voegen boven het originele thema dat Elgar had geschreven. Zoals uit de correspondentie blijkt, heeft Edwards heel nauwgezet alle wijzigingen uitgevoerd die Elgar en zijn vrouw Alice na lezing in de tekst aangebracht wilden zien. Zelfs zocht Edwards hen een maand vóór de publicatie nog eens op om erover te praten. Het is ondenkbaar dat Elgar een onjuiste mededeling over zijn Enigma in Edwards artikel zou hebben laten staan. Ook Robert Buckley claimt in zijn Elgar-biografie, die al tijdens Elgars leven verscheen (in 1905), Elgars eigen woorden weer te geven. Wat hij erover zegt, bevestigt wat Edwards erover meedeelde: ‘The theme is a counterpoint on some well-known melody which is never heard.’

Wat hiermee in ieder geval wel zeker is, is dat men voor een oplossing moet zoeken naar een melodie die met het thema te combineren valt. Preciezer: het thema van de Enigma Variations moet gecomponeerd zijn als een tegenmelodie bij die mysterieuze melodie die in het werk ontbreekt maar tegelijkertijd alom aanwezig is. En die verborgen melodie moet ‘larger’ zijn dan het thema en moet ‘quite familiar’ of ‘well-known’ kunnen worden genoemd.

Daarmee valt wel de bodem uit veel van de tot nu toe voorgestelde oplossingen. In een aantal daarvan gaat het immers niet om een combinatie maar om een overeenkomst tussen de beginmelodie en een bepaald ander wijsje, bijvoorbeeld enkele gelijke noten of intervallen (zoals bijvoorbeeld in de Rule Britannia-theorie). In een aantal andere oplossingen wordt weliswaar een bepaalde melodie genoemd die met het Enigma-thema zou kunnen worden gecombineerd (zoals de hymne Now the day is over), maar steeds weer blijken er dan een of meer elementen niet te kloppen. Dergelijke onvolmaaktheden kan men zich van een bedreven componist en kundig puzzelaar als Edward Elgar in deze voor hem zo belangrijke compositie natuurlijk niet voorstellen.

Gedurende meer dan een eeuw na de première in 1899 is niemand erin geslaagd een melodie te vinden die op overtuigende wijze met het thema van de Enigma Variaties kan worden gecombineerd.


2.
In 2007 heb ik echter een oplossing gepubliceerd die aan alle voorwaarden voldoet. Op zoek naar een melodie die Elgar op een of andere wijze zelf met het werk heeft verbonden, stuitte ik op het gesprek dat hij in augustus 1904 onder vier ogen over de Nimrod-variatie voerde met Dora Penny, vriendin van de Elgars. Volgens de componist betreft het niet echt een portret, maar ‘the story of something that happened’.

Elgar vertelde haar hoe zijn vriend August Jaeger (= Nimrod van de negende variatie) hem eens, toen hij gedeprimeerd was en definitief wilde stoppen met componeren, streng had toegesproken. Jaeger wees daarbij op zijn grote gaven en op Ludwig van Beethoven, die ondanks grote moeilijkheden toch steeds had doorgezet en meer en meer prachtige muziek had gemaakt. ‘And-that-is-what-you-must-do’, drukte hij Elgar op het hart en zong hem het thema van het tweede deel van Beethovens Sonate Pathétique voor.

Volgens Elgar zelf wordt in de Nimrod-variatie muzikaal aan die Pathétique-melodie gerefereerd: ‘Can’t you hear it at the beginning?” vroeg hij aan Dora Penny, ‘Only a hint, not a quotation’. De kans echter dat iemand zonder enige indicatie vooraf bij het beluisteren een verband met de melodie van Beethoven zou opmerken, is echter naar mijn mening heel klein.

Toch hebben de thema’s van Nimrod en de Pathétique alles met elkaar te maken, zij het indirect. Door te onderzoeken wat de precieze verhouding tussen beide is, ontdekte ik dat er een ‘achterliggend’ thema is dat in het werk een hoofdrol speelt.

Nimrod is opgebouwd met behulp van een motief van vier noten. Dat korte ‘Elgar-motief’ weerspiegelt het ritmische en melodische verloop van Edward Elgars eigen naam: kort-kort-lang-lang:


Muziekvoorbeeld 1: het Elgarmotief

Dat Elgar met dit motief soms naar zichzelf verwees, blijkt uit het feit dat hij het gebruikte (maar dan in mineur) om een brief te ondertekenen die hij op 10 oktober 1901 vanuit een hotel in Leeds aan Dora Penny stuurde. Merk op dat Elgar ook in de eerste variatie, die hij aan zijn vrouw Alice opdroeg, naar zichzelf verwijst met een (ritmisch lichtelijk afwijkend) motiefje van vier noten hoog-laag-hoog-laag. Hij had de gewoonte dit te fluiten om Alice te laten weten dat hij thuis was.

De Nimrod-melodie begint met dit ‘Elgarmotief’ met het ritme kort-kort-lang-lang, gaat verder met het omkeerde daarvan, lang-lang-kort-kort, en besluit dan met een slotnoot G (zie muziekvoorbeeld 2). Het ritmische patroon van deze twee maten wordt daarna in de Nimrod-melodie nog tweemaal herhaald.


Muziekvoorbeeld 2: de eerste maten van Nimrod

Anders dan de Pathétique staat deze Nimrod-melodie echter in ¾-maat en past daardoor niet op Beethovens thema. Maar als we haar in dezelfde maatsoort brengen door aan het begin van elke maat een kwartrust in te voegen, zien we iets opmerkelijks: er ontstaat een melodische frase die als een tegenstem perfect past op het begin van het Beethoven-thema. Ik noem deze nieuwe melodie, die een hoofdrol in het werk speelt, het ‘Elgarthema’.

Muziekvoorbeeld 3: het begin van het thema van het tweede deel van Beethovens Pathétique in Es en in dubbele notenwaarden, met daaronder in het kader het 'Elgar-thema'

Dat dit Elgarthema als een tegenstem is gecomponeerd bij het Beethoventhema blijkt onder meer uit de tweede F (in het notenvoorbeeld hierboven met een kruisje gemarkeerd). Op basis van de mineurmelodie waarmee het werk begint zou men hier een G verwachten. Doordat het een F is, past hij echter precies in het accoord dat Beethoven op die plaats laat klinken.

Er zijn meer aanwijzingen dat het Elgarthema in 4/4-maat als tegenstem gevormd is bij de beginmaten van de Beethovenmelodie. Zoals het tempo dat Elgar aanvankelijk voor Nimrod (en het beginthema) in gedachten had. Tegenwoordig wordt de variatie erg langzaam gespeeld. Ook Elgar zelf deed dat al in 1926 toen hij het werk uitvoerde met het Royal Albert Hall Orchestra. In de opname daarvan is het tempo = ca. 40. Opmerkelijk is echter dat de componist, blijkens de autograaf van 1899, aanvankelijk een aanzienlijk hoger tempo in gedachten had: hij noteerde erboven ‘Moderato = 66’ (en boven het mineur-beginthema ‘Andante= 63’). Het lijkt geen toeval dat juist met dit oorspronkelijke tempo in muziekvoorbeeld 3 twee kwartnoten van het Elgarthema uitstekend passen op één halve noot van Beethovens thema als men dit laatste, zoals door Beethoven voorgeschreven, Adagio cantabile speelt.


3.
Bekijken we vervolgens de combinatie van het Elgarthema en het Beethoventhema nog eens nader, dan zien we dat het Elgarthema weliswaar meer noten bevat maar toch globaal hetzelfde verloop van de Beethovenmelodie heeft. Alle noten van het begin van de Pathétique-melodie blijken in het Elgarthema voor te komen en wel in precies dezelfde volgorde. We stellen ook vast dat elke noot van het Beethoventhema steeds direct wordt gevolgd door dezelfde noot in het Elgarthema: na de G van de Beethoven-melodie volgt een G in het Elgarthema, na de F van Beethoven klinkt de F van Elgar, enzovoort. Als volgt:


Muziekvoorbeeld 4: de noten van het begin van het Beethoventhema worden direct herhaald in het Elgarthema

De muzikale symboliek van dit alles is evident: Elgar, gesymboliseerd door het Elgarthema, volgt Beethoven, gerepresenteerd door de Pathétique-melodie. Hij doet wat Beethoven heeft gedaan en volgt hem als het ware op de voet. Hiermee beelde Elgar muzikaal uit wat Jaeger hem op het hart had gedrukt. Dit blijkt het centrale idee van de hele compositie te zijn.

Met het korte Elgarthema hebben we de eigenlijke hoofdmelodie van de Enigma Variations gevonden. Deze melodie verschijnt in het werk overal en in allerlei vormen. Doordat de afzonderlijke noten van het begin van de Pathétique-melodie nu daarin verstopt zitten, kan men zeggen dat Beethovens thema door het hele werk waart zonder zelf gespeeld te worden: ‘… through and over the whole set another and larger theme “goes”, but is not played…’. De Beethovenmelodie is het mysterieuze ‘principle Theme’ dat in het werk verborgen is. Het heeft alle eigenschappen die Elgar zelf heeft genoemd. Zij is ‘larger’ dan het Elgarthema en kan zeker een well-known melody genoemd worden.

Nimrod is dus feitelijk geen variatie op het mineurthema uit het begin, zoals men zou verwachten, maar een aangepaste versie van het Elgarthema. Ook de beginmelodie werd van het Elgarthema afgeleid: terwijl de opmerkelijke kwartrusten op elke eerste tel werden gehandhaafd, werd het thema in mineur gezet en uitgebreid. De bewuste F (bij x in muziekvoorbeeld 3) werd hierin, waarschijnlijk om melodische redenen, veranderd in een G. Elgar wilde het werk aanvankelijk slechts ‘Variations’ of ‘Variations for Orchestra’ noemen zonder in de titel van een ‘thema’ te gewagen, wat nogal ongebruikelijk is. Wellicht wilde hij vermijden dat al te expliciet zou worden gesuggereerd dat, net als in andere werken in het genre “thema en variaties”, de beginmelodie van het werk het eigenlijke thema was. In feite is het achterliggende ‘Elgar-thema’ de hoofdmelodie. De variaties, die, elk met een eigen karakter, vrienden van Elgar portretteren, zijn op de beginmelodie en daarmee indirect ook op het ‘Elgar-thema’ gebaseerd.

Ten slotte is ook de Finale gebaseerd op het Elgarthema: de hoofdrol wordt hierin gespeeld door het ritme van de tweede helft van het Elgarthema (met een verkorte slotnoot): lang-lang-kort-kort-kort.

De componist heeft volgens deze theorie niet zomaar een onbenullig raadseltje met het werk verbonden. Door middel van een ingenieus enigma heeft hij er een zinvolle gedachte als een ‘dark saying’ in verwerkt, een gedachte die voor hem, toen hij aan de compositie begon, belangrijk was. In feite staat in de Enigmavariaties, net als in sommige andere werken van Elgar en van contemporaine componisten als Richard Strauss en Gustav Mahler, de kunstenaar zelf centraal.

Zoals we weten, was Elgar in oktober 1898 een tijdlang heel terneergeslagen en bleef hij dat tot het moment dat hij een nieuw idee kreeg en enthousiast met de variaties begon. De mineurmelodie waarmee het werk begint, drukt muzikaal de droefheid en eenzaamheid van de kunstenaar uit, zoals Elgar zelf later heeft gezegd. In de energieke Finale wordt heel effectief de hervonden kracht en zelfverzekerdheid uitgedrukt van de kunstenaar die Beethoven tot voorbeeld heeft genomen. De algemene opzet van het werk herinnert daarmee aan een ontwikkeling ‘van het donker naar het licht’, zoals we die ook uit sommige werken van Beethoven kennen.

August Jaeger, zijn dierbare vriend en soulmate, die hem op moeilijke ogenblikken vaak bemoedigde en bij zijn creatieve werk dikwijls waardevolle raad gaf, wees Elgar in zijn gepassioneerde aanmoediging niet voor niets op Beethoven en diens kunst. Voor deze muzikale geweldenaar, van wie hij op jonge leeftijd al orkestpartituren bestudeerde, had Elgar zijn leven lang groot ontzag.

Zelf heeft Jaeger ook een ereplaats in het werk gekregen. Nimrod is het emotionele hoogtepunt en bevindt zich midden in het werk. In de Finale citeert Elgar slechts twee variaties: de eerste die hij had opgedragen aan zijn vrouw Alice en de negende, Nimrod. Het was een blijk van dankbaarheid voor alle liefde, steun en hulp die hij van beiden ontving. Zij beiden waren, zoals Elgar het zelf jaren later verwoordde, “two great influences on the life and art of the composer”.

Hans Westgeest

Hans Westgeest, Elgars Enigma-variaties. Het raadsel opgelost. Corbulo Press, Leidschendam-Voorburg, 2007. Hardcover  € 18,95 (ISBN 978-90-79291-02-1), paperback € 13,50 (ISBN 978-90-79291-04-5). Ook in Engelse vertaling verkrijgbaar. Het boek is te bestellen door het sturen van een email naar de auteur (hans.westgeest@gmail.com).